DOSSIER PHILIPPE GARREL.

Garrel e os anos 70.
O tempo e o corpo. Rasgos de luz.

POR JOSÉ OLIVEIRA
Abril 2010

“Le Bleu des origines”, “Les Hautes solitudes, “Le Berceau de Cristal” e todos os outros filmes que Garrel ofereceu a diversas mulheres pelos anos 70 – Nico, Jean Seberg, Pallenberg, etc. – são antes de tudo apreensões do tempo puro e de corpos. Experiências em que os espaços – interiores ou exteriores – os lugares, se parecem tornar unos e indecifráveis, suspensos e constantemente prontos à imersão dos corpos filmados. Nesse protagonismo do tempo e dos corpos, e sendo assim os espaços tratados – nunca, ou muitíssimo raramente, os há vazios – Garrel lança-se na tarefa de filmar o aparentemente mais simples, materialista, imediato, para chegar a alguma coisa de extremamente grave e por sua vez lancinante. Porque se o que está em cena são olhares, expressões, gestos, movimentações corporais, alguma coisa de muito primitivo e terrível acontece a um certo momento: o que fazer defronte da câmara, como estar, como a enfrentar? Não é puro feiticismo, não pode ser só isso, o acto singelo e complexo de se colocar uma máquina de cinema à frente de alguém e de lhe querer extrair o que esse alguém quiser dar. Elas fumam, chateiam-se, acalmam-se, aborrecem-se, conversam (mesmo nos filmes em que nada se ouve), simulam ataques e suicídios, etc., e o que ali vemos e sentimos em puro êxtase continua a ser algo de primordial, epicentrico: mais uma vez, o que fazer quando se bate a claquete e a película começa a registar?


Qualquer gesto e qualquer olhar, o que seja, é fonte infinita de matéria fílmica e de narratividade. Matéria. Se uma “plot” existisse, a chamada intriga sobre a qual tudo corre, distende e se desmultiplica, essa só poderia ser uma coisa: a mulher. A mulher que se insurge película dentro e nos deslumbra e arrebata. Olhamos para elas e não parámos de imaginar histórias e memórias. O que é o mesmo que dizer amor. A mulher e o amor são o centro absoluto do cinema de Garrel, não temos fotograma que não o demonstre.

Daí que até ao arrebatamento onírico e estupefaciente que se desprende dos planos – e aqueles em que nada se fuma e nada existe em qualquer espécie de “pó”, continuam habitados e carregados por essa carga densa, alucinatória e delirante – seja um passo natural e indissociável. Tudo isso existe nos interstícios e como centro, tal como a bruteza dos corpos no plano. Inseparável.

Assim se dá o milagre da sua “mise-en-scène”, que parece a um tempo aérea, fugaz, em filigrana pura, doce e terna, mas logo perfeitamente centrada, precisa, concreta, sempre a reter com toda a objectividade máxima a abstracção dos elementos referidos. Amor palpável. Cinema da pobreza e do desejo imparável.

Grandes planos, planos médios, planos inteiros, panorâmicas…o olhar de Garrel, e muitos menos o coração, seriam incapazes de reconhecer tal gramática. É que nem se põe tal questão... Anne Wiazemsky sabia mais do que quase todos quando impôs o órgão vital do cineasta à frieza maquínica. Poética. Poéticas várias, da contemplação ao desespero, do escuro ao claro.


Une chose m’a frappé dès les premiers films de Garrel, c’est qu’il travaille non pas sur l’image mais sur la pellicule elle–même et sur le cinéma qui se fabrique en circuit clos. Il y a comme un aspect autophagique dans ses films. Il semble manger son propre matériau. Il suffit de se souvenir de ses travellings dans La Concentration.Il est étonnant de voir sa manière de prendre la pellicule comme matière première sur laquelle il fixe directement son angoisse. Il transmet la sensation profonde de solitude à la pellicule dans le sens où elle apparaît comme support non fiable qui peut faire disparaître, se transformer ou s’évanouir l’image.On a toujours l’impression que la suite de l’image n’est jamais acquise, qu’il y a toujours une possibilité que l’image foute le camp en cours de représentation, que l’idée de l’image cinématographique — qui est une succession d’images fixes — ne peut jamais atteindre à la fixité, à la netteté, bref à ces qualités optiques après quoi courent tous les opérateurs. L’image chez Garrel est frileuse et vulnérable. C’est l’impression que l’on éprouve le plus physiquement en voyant ses films.

Dans des oeuvres comme Les Hautes solitudes ou L’Enfant secret, où cette sensation est évidente car il n’hésite pas à utiliser les carences mêmes de la pellicule (pellicule flashée, la sur–exposition totale, le flou, etc.), le support est sans arrêt en train de vaciller dans le même temps qu’on voit le film. Il assure une sorte de tragique, non pas extérieur et qui n’est pas du domaine de l’histoire mais qui est dû au système de représentation et de sa sensation qu’il a de la pellicule. C’est vrai dans les films où, inversement, il semble donner à l’image une plus grande solidité comme Anémone ou La Cicatrice intérieure. Là, l’image est superbe, splendide, magnifique. Pourtant on retrouve les mêmes sensations parce que, dans ces films, il travaille sur une image trop parfaite, trop nette et qui est en contrepoint par rapport à ce qui est montré : des êtres pris dans cette image qui ressentent le froid de la solitude.

Jean Douchet


Primeiro houve uma câmara, e logo depois a película. O cinema. Película, exposição, grão, emulsão. A diferença e o gesto de Garrel foi nunca ter separado nada de nada. Assim que os fotogramas rodam no motor da máquina e a virgindade dos rolos surgem automaticamente violados pela luz e pela fantasmagoria das sombras, tudo é uno e orgânico, impressão e apreensão. Questão de vida e de morte. Cinema, vida. A fita vai alterar-se e metamorfosear-se nesse momento de fatalidade em que nada fica igual ao fotograma anterior e, por sua vez, o mundo vai converter-se fantasma e grão de cinema. Da película ela mesmo. Garrel, cineasta da película, cineasta das origens. (só pode ser isso o que as aparições relâmpago do próprio Garrel, por de trás da câmara, nos querem dizer; para além da paixão e do prazer)

Os Lumière, logo ali na filmagem do comboio e dos rituais, tinham também que estar certos de que alterada a película, todo um mundo outro e uma experiência valeriam por si. Nada de reprodução exacta e naturalista, toda uma grande ilusão e sentido de brutalidade da cena. Toda uma nova ontologia pronta a sentir o mundo, as pessoas, o funda das coisas, tão ao fundo quanto a penetração da película se desse. Todo o pressentimento de um incomensurável no centro do quadro. Mundo- grão.

Nico a fumar nos limites da negridão de um quarto. Seberg furiosa com a objectiva da câmara e com o seu barulho que assusta e dá sinal da ruptura e do parto – o ruído do motor de tal instrumento sempre seduziu, impôs respeito e intimidou. Nada pode substituir isso. Pallenberg a diluir e a cheirar uns pós. Hieráticas. Neuróticas. Dormentes. Relaxadas. A película a reverter-se no pó e na memória do instante. O irracional… É impossível estabelecer as hierarquias e a ordem de tudo isto. Existe um segredo e uma correspondência altamente secreta de energias e de pactos. Um ruído numa suposta ordem, que é o vislumbramento singular das coisas e logo da sua negação racional e pueril, automática. Uma imergência e procura sobre as superfícies. Grito de purgação.

Garrel, cineasta da solidão e do escuro. Da angústia e da sala negra. Do onírico e da emoção indizível. Porque tudo o que ele olha e guarda são coisas de que não se dispõe adjectivos ou considerações imediatas.
Altas solidões, como título do filme para Seberg. Não se pode proceder assim sobre seres e almas e tudo ficar na mesma. Jamais. Todo o mergulho no abismo de tal irracionalidade é um mergulho de pura catarse e revelação. De um apagamento qualquer e do surgimento de uma luz outra. De uma brecha. Tudo sempre novo e terrifico, porque colhido na fé e na inocência do fotograma fugazmente “em branco” que se aproxima.
Lumière`s, Vigo, Epstein, Cocteau, um certo Godard, uns rasgos de Carax. Garrel. E poderiam ser outros: Warhol, algumas mulheres de Akerman, a Vanda e a Balibar de Costa…cada qual, “na sua”…
Eles sabem e a sua natureza jamais os fará agir contrariamente, jamais se enganarão a si mesmos, que o movimento único das coisas e o movimento da película têm os segredos bem guardados, privados, que não existem chaves mágicas e que o acto de os desvelar é algo de sagrado e de místico. Trata-se de um olhar e de uma crença, essa crença na luz que é a crença original do cinema. Olhar translúcido e puro, técnica perdida sobre o sonho e a vigília que não permite golpes baixos, pregações, cópias-conforme. Tempo só por si e experiência do espaço e da dureé. Cineastas-grão. Lançamento no caos e na concentração. Fixar e esconder. Mostrar e ensombrar. O principio e o fim. Arte rara que não ousa escancarar a sua significância.



ANÁLISE A

La Frontière de L’aube (2008)
Um filme de Philippe Garrel
Realização: Philippe Garrel; Argumento: Philippe Garrel, Marc Cholodenko, Arlette Langman; Montagem: Yann Dedet; Elenco: Louis Garrel, Laura Smet, Clèmentine Poidatz; Fotografia: William Lubtchansky; Música: Jean-Claude Vannier; Produção: Edouard Weil e Conchita. Duração: 103 minutos.




I
Toda a obra de Philippe Garrel tem o autobiografismo como pedra de toque dos filmes. Sejam tentativas ofegantes de registo da sua vida e memórias, ou uma necessidade quase doentia de corrigir e aceitar o passado, cada filme comporta cicatrizes reais que evidenciam a proximidade de Garrel àquilo que filma. Mais do que reflectir sobre a passagem do tempo e o desconsolo do tempo perdido, Garrel problematiza a imagem cinematográfica e a forma como se relaciona com ela. Talvez consciente de que, após a morte, a imagem é o que resta, estabelece com esta uma relação tão intensa e assertiva.
Em La Frontière de l'aube, Garrel cria um dispositivo que pensa na perfeição a sua relação com a imagem. Este filme é habitado por imagens-reflexo que se perspectivam sucessivamente. O fantasma, o sonho, o espelho, a fotografia, o filho, o filme, Garrel coloca-se numa sala de espelhos que reflectem, num abismo narcísico, outras imagens de si. Sem fazer do filme uma terapia pessoal, Garrel projecta-se no filme tal como o Homem desde sempre se projectou nas imagens que o rodeiam
– do reflexo do espelho à imagem cinematográfica. Garrel não se esquece que antes de qualquer ambição realística ou de objectividade, a imagem está investida de um carácter místico, afectivo e humano – e é precisamente isto que este filme nos relembra.
II
La Frontière de L’aube é um mise-en-abyme da imagem. Neste filme, Philippe Garrel explora 4 grandes dispositivos que desde sempre fizeram pensar a problemática da imagem – o espelho, o fantasma, a fotografia e o cinema. O enredo do filme confronta-se constantemente com a gravação e revelação das imagens, e tudo o que está pelo meio. As imagens trazem consigo o sobrenatural e uma existência paralela, revelando os mais profundos sentimentos humanos mas também uma intensa ambiguidade entre a realidade exterior e aparente, e a realidade interior e arrebatadora.
Ao colocar em abismo os vários dispositivos através dos quais nos relacionamos, desde sempre, com a imagem, Garrel explora as propriedades contraditórias da imagem, resvalando sempre para a constatação de que as imagens estão para além da sua superfície figurativa e material, que resplandecem uma potência afectiva e de encantamento a que é impossível ficar indiferente. Há uma nítida iconolatria na sua postura perante as imagens, fazendo crer que a imagem é, de facto, a presentificação de algo que está ausente ou, porque não ir mais longe, a evidência do que está dentro de nós. François não resiste à imagem que fotografa – a acreditar no amour fou que surge no acto fotográfico, percebe-se que a imagem nunca pode ser só aparência. Mais tarde, não resiste à imagem que aparece no espelho – o seu reflexo ou o fantasma de Carole? François reapaixona-se pela aparição de Carole e ama-a ainda mais, mais do que quando Carole existia de facto, quando Carole não era imagem. Como explicar as visões de François? A aparição de Carole no espelho começa sempre pelo próprio reflexo de François, o que nos faz duvidar da autonomia da imagem de Carole face à existência de François. O fantasma de Carole pode não passar de uma imagem fixada no interior de François, que esteve latente até profundos sentimentos de culpa, amor, saudade e arrependimento a revelarem. Os sentimentos como emulsão. Apareceria a imagem de Carole se François não fosse dominado por sentimentos tão arrebatadores? Onde começam a existir as imagens? Dentro ou fora de nós? O que é a imagem sem a névoa de sentimentos e vivências de quem a vê?
III
Quem conheça a filmografia de Garrel, bem como um pouco da sua biografia, encontra cenas familiares de filme para filme. Embora Garrel diga ter-se inspirado no romance Spirite, de Théophile Gautier, há quem defenda que La Frontière de l’aube retrata a relação de Philippe com a actriz Jean Seberg: num escrito seu, Garrel diz que, após o seu suicídio, Jean o chamava para outro mundo quando este se olhava no espelho, e recorda ainda um sonho que teve numa casa de floresta onde se encontrava com Seberg. Outro dos indícios autobiográficos é a cena dos electrochoques no sanatório, que remontam para a experiência que o próprio passou em Roma na sua juventude, durante as filmagens de La Cicatrice Intérieur. Garrel admite ter reconstruído voluntariamente, em termos cénicos e dramáticos e de acordo com a sua memória, as sessões de electrochoques a que foi submetido.
A recorrência autobiográfica é estrutural em qualquer um dos seus filmes. Garrel faz dos filmes verdadeiros momentos (é demasiado arriscado chamar-lhes documentos) autobiográficos, com a particularidade de não procurar a reconstituição mera e exacta do sucedido no plano dos acontecimentos, mas evocar os estados de alma e de consciência de então. Garrel cria como que um alter-ego (geralmente interpretado por si, pelo seu pai ou pelo seu filho) e coloca-o num espaço-tempo extraído do passado. Desta forma, invoca os seus fantasmas e reencontra-se com a vida passada para a corrigir e recriar uma nova memória. É interessante verificar as perturbações espacio-temporais que esta sobreposição de tempos acaba por gerar nos filmes. Repare-se como em La Frontière de L’aube o tempo e o espaço da acção são ambíguos, misturando-se elementos contemporâneos e passados, como se houvesse um decalque de memórias e acontecimentos anacrónicos, num tempo e espaços presentes, sendo impossível reportar a acção para uma época exacta.
IV
Neste filme, que convoca os fantasmas do cinema mudo, a imagem cinematográfica recupera as suas origens primitivas, quando o cinema ainda era cinematógrafo, os princípios da imagem em movimento. A utilização da imagem com todos os seus meios expressivos próprios: luz, sombra, grão; os mutismos e os silêncios gritantes; o olhar ingénuo e terno sobre as pessoas e o mundo; o carácter indistinto da realidade e do sonho, da vida e da morte, evidenciam um desejo de depuração da imagem cinematográfica de todos os constrangimentos que a fizeram perder o seu carácter original. Quer isto dizer que, em Garrel, a imagem ainda é habitada por uma estranheza primitiva, sendo a sua relação indicial com a realidade ofuscada por um sentimento de duplicação e fantasmagoria.
É nítido, em La Frontière de l’aube, que Philippe Garrel não pretende que o cinema perca a sua magia e se torne uma mera reprodução da realidade. Tudo é feito para que o registo cinematográfico encontre a sua força originária e mágica, a exacta e total relevação do mundo, do que é visível e invisível. A escala dos planos, a sua extrema fotogenia e composição, o fechar e abrir da íris, o próprio preto e branco que transforma todas as figuras em sombras (a escuridão extrema) ou em fantasmas (o branco estoirado), tornam o filme numa superfície fluida entre a realidade e a surrealidade, e toda a ambiência é a de uma fronteira: é o mundo visto pelos olhos daqueles que dormem, uma realidade dormente e sonâmbula, onde sonho e realidade se distorcem e confundem, e a vida se aproxima serenamente da morte. Garrel diz-se racionalista, mas não deixa de ver no surreal e no sobrenatural, uma grande fonte de inspiração, interessando-se por explorar a forma como a realidade e o irreal se podem relacionar e influenciar.


V
Numa década em que o ecletismo toma de assalto o cinema, La Frontière de L’aube é um respirar fundo antes de se voltar a perguntar, com nostalgia, “O que é o Cinema?”. Na época de todas as facilidades digitais, Philippe Garrel faz ainda cinema-artesanato. Habituado a orçamentos limitados (o orçamento para este filme foi de 1,8 milhões de euros), Garrel filma de forma improvisada, cronologicamente, quase sempre num único take (embora não abdique dos ensaios prévios), procurando montar enquanto o filme ainda está a ser filmado, e os efeitos feitos à Cocteau, são criados à medida que são necessários. Os recursos expressivos que usa são ainda os de Lumière, os próprios do cinema: os filmes não são narrativas, mas sim construções visuais e sonoras, compostas por luzes e sombras, por rostos e corpos, e por música e silêncios.
Garrel escreve as histórias com a luz, bastando a incandescência dos corpos ou, pelo contrário, a sua opacidade, para criar o universo emocional, relacional e comportamental das personagens. Os contrastes sucessivos entre o branco e o preto, o frio ou o quente é que criam os espaços, exteriores e interiores, e compõem por si só toda a dramaturgia do filme. É também a luz que dá textura a toda a imagem, sobretudo aos rostos dos actores. Cada rosto torna-se uma paisagem a ser explorada pela câmara desenhado pelas sombras e pelas irregularidades dos poros que humanizam o semblante (François tragicamente preso à vida), ou pela extrema luminescência da pele que torna o rosto fantasmático (Carole-fantasma desde o primeiro plano). Em Garrel sente-se a câmara, o seu pulsar, os seus movimentos ou a sua extrema imobilidade. E a película, o seu grão, a extrema definição da textura da pele dos rostos, dá uma sensação de intensa da matéria.
Recorrendo aos meios e temas mais simples que tinha ao seu dispor, Garrel tem erigido uma obra que louva o Cinema que mantém a destreza e consciência de si e a sua função mais pura e bela que é captar a realidade, numa época em que os computadores e a realidade manipulada ameaçam seriamente a poética original do Cinema.


Uma escolha e texto de © Sofia Tonicher Mestrado Cinema e Televisão FCSH-UNL
Abril 2010

DoxDoxDox

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JOSÉ OLIVEIRA, PHILIPPE GARREL, SOFIA TONICHER

sábado, 1 de maio de 2010

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