De acordo
com Carl Dreyer,
transformar a pele
em paisagem envolve profundamente aquelas potências figurativas
do cinema, e sua
relação com a
verdade (1)
A Carne e a Alma
O cineasta dinamarquês Carl Dreyer realizou alguns filmes bastante marcados pelas questões religiosas. Evidentemente, isso levou à desdobramentos de ordem formal, pois a maioria dos personagens cobre bastante o corpo. Além do mais, no contexto religioso em questão, a alma vale mais do que o corpo. De qualquer forma, a nudez é uma raridade na obra de Dreyer. Jacques Aumont se refere a um plano de nudez num filme de Dreyer (1889-1968) de 1925, O Senhor da Casa (título português; Du skal ære din hustru). Um garoto inteiramente nu se lava na banheira enquanto sua irmã mais velha joga água nele. Mas não adianta procurar, se é que foi filmada, a cena foi cortada do filme – resta apenas uma fotografia. Na obra do cineasta dinamarquês, o máximo que encontramos são corpos seminus como aquele do carrasco que flagela Cristo, em Páginas do Livro de Satã (Blade af Satans bog, 1920). Às vezes a nudez aparece violentamente, Helofs Marte nua da cintura para cima durante seu processo por feitiçaria, em Dias de Ira (Dies Irae, 1943). A pele enrugada demonstra que se trata apenas de uma mulher cansada (imagem abaixo, à direita). Quase sempre, a nudez é apenas evocada, como quando Gertrud decide consumar o adultério com o jovem pianista, em Gertrud (1964). Ela se despe, porém nós ficamos no quarto ao lado e só o que vemos é a sombra dela tirando a roupa.
Enquanto a maioria
mostra apenas a nudez de
corpos jovens, em Dias de IraCarl Dreyer não se rende ao
preconceito e nos mostra o
corpo cansado seminu de
uma velha senhora
Ou então, nos deparamos com outro tipo de nudez. Em O Vampiro (Vampyr, 1932), os pescoços das irmãs perseguidas pelo vampiro, destinados à inscrição da mordida fatal. Ou o pescoço de Joana, em O Martírio de Joana d’Arc (La Passion de Jeanne d’Arc, 1928), nós sabemos que ela será decapitada (última imagem do artigo). Ou ainda, em A Noiva de Glomdal (título português; Glomdalsbruder, 1926) o pescoço da jovem noiva de Glomdal, menos nu do que suas bochechas. Contudo, Aumont insiste que isso tudo quer dizer que Dreyer não procurava, à sua maneira, falar da nudez. A sugestão tem lá sua eficácia e a nudez evocada até agora remete mais ao suplício, ao sofrimento – um elemento muito próximo das temáticas de Dreyer. Da mesma forma, em toda a obra de Dreyer a nudez está profundamente ligada a uma idéia indissociavelmente cristã e pagã do corpo enquanto algo perecível, mas ao mesmo tempo desejável.
As palavras de Johannes
ressuscitam Inger em A Palavra.
No cinema sonoro, a Boca da Verdade traz a palavra interior, manifestação da alma. Nesse contexto, o corpo físico,
nu ou vestido, é irrelevante (2)
A nudez deplorável de Marte, a “feiticeira” torturada pela Igreja (ou, pelo menos, por seus representantes, homens de corpos completamente cobertos, cujas cabeças são os únicos pontos onde vemos a pele nua), está lá para substituir a nudez de Anne, a jovem mulher ardente e de corpo mal desejado (como o corpo de Gertrud). No mesmo registro, mas no outro extremo, está a célebre cena no final de A Palavra (Ordet, 1954). A deploração de Inger por seu marido Mikkel: o corpo estendido da mulher, coberto por um manto com a cruz, contrapartida loura e luminosa do corpo sombrio da morena Léone (O Vampiro), a vampirizada. Enquanto alguém procura consolar Mikkel dizendo que a alma de Inger está em outro lugar, diante da presença inerte dela Mikkel soluça: “também amei o corpo dela!”. Como disse Jean-Marie Straub a propósito do cinema de Dreyer, “são paixões que estão nuas nesse cinema ‘feroz’”.
O que Dreyer
nos mostra através
do desnudar da sombra de Gertrud é a natureza mesma
da imagem cinematográfica,
aquela de uma presença
na ausência (3)
Quanto ao nu propriamente dito, ele só é visível nas margens. No fundo da cena, onde os quadros que Dreyer jamais deixa de colocar nas paredes muitas vezes apresentam imagens de corpos nus como, por exemplo, em Mikaël (1924) e Gertrud. No primeiro filme, uma princesa e um jovem se encontram diante de um quadro mostrando um efebo nu que a faz exclamar: “Mas é você!” – que testemunha grosseiramente o amor ambíguo entre o personagem de Zoret, o pintor, por seu jovem protegido. Em Gertrud, a famosa cena “psicanalítica” diante da tapeçaria que mostra a mulher nua sendo devorada por cães. (imagem acima, à esquerda) Gertrud interrompe a conversa, olha para trás na direção da tapeçaria e afirma surpresa: “Isso, esse é o sonho que tive ontem à noite”. Mais discretamente, em Dias de Ira, o corpo do Crucificado, mais um corpo torturado, respondendo à tortura moral de Anne. Em Thorvaldsen (1949) Dreyer realizou um documentário sobre o escultor dinamarquês Betel Thorvaldsen (1770-1844), onde os corpos esculpidos contracenam com a luz e mostram/escondem seios, nádegas, ventres, ombros. (primeira imagem do artigo) Como definiu Aumont, toda uma pletora de mármore transformado em carne.
“É sua Paixão de
Joana d’Arc que assegura
a glória de Dreyer. Ele não está
indiferente ao fato de que esse
filme seja antes de tudo uma
sinfonia de rostos em primeiro
plano, totalmente nus. O nu
de alma e corpo, corpo e alma,
inseparavelmente e desde seus
primeiros filmes: tal seria, no
fim das contas, raro e denso,
o nu dreyeriano” (4)
1. BRENEZ, Nicole; MATARASSO, David. Peau. In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs). Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque, 1991. P. 281.
2. DaLL’ASTA, Monica. Bouche (2). In: Op. Cit., P. 61.
3. D’ALLONNES, Fabrice Revault. Mouvement. In: Op. Cit., p. 245.
4. AUMONT, Jacques. Carl Theodor Dreyer. In: Op. Cit., p. 143.