La pensée dans l'écart.A propos d' AM / PM, d'Herman Asselberghs, 2004Cyril Neyrat En 1975, le film de Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Gorin sur la Palestine s'appelait Ici et ailleurs. Trente ans plus tard, Herman Asselberghs nomme AM/PM un film né d'un séjour dans les Territoires Occupés. Les deux titres disent la forme de la pensée à l'œuvre : une mise en rapport, le travail d'un écart. Spatial pour l'un, temporel pour l'autre, mais cela revient au même : tout le monde sait que le décalage horaire n'est que la conséquence de la distance géographique. L'expérience vécue et relatée par la narratrice d'AM/PM est celle de l' abolition des distances et du court-circuit temporel dans le monde contemporain saturé d'images. Pour le spectateur du journal télévisé, Ici est ailleurs, AM=PM. Lorsque les écarts sont comblés, la mise en rapport devient impossible et la pensée cède la place à la réaction, au sens physique et politique du terme. En 1975 comme en 2005, la tâche d'un cinéma qui n'a pas renoncé à penser le monde consiste en la création d'écarts spatiaux et temporels. Ecarter les mailles du réseau, introduire du jeu dans la masse compacte de l'image.
AM/PM s'achève par les récits successifs de deux expériences comparables. Le premier récit est une sorte de refrain, que l'on entend alors pour la troisième fois : la narratrice marche dans la rue, « sur le chemin du supermarché ». La voix murmure lentement, chuchote à l'oreille du spectateur : « There was a scent of the trees. As if, just for one moment, I was the world and the world was me… A funny feeling… I kept thinking about it all day ». Une odeur fait soudain prendre conscience à une femme de sa relation au monde, et l'invite à penser. Après quelques secondes de silence commence le second récit. La voix a changé : volume plus élevé, débit rapide. La situation est presque la même – une femme s'immobilise au milieu de la rue – mais l'expérience contraire: une agression permanente, flux des voitures, des regards, sonnerie du portable, sentiment d'être observé sous tous les angles… Cernée par les caméras de surveillance, elle en devient une : elle ne regarde pas le monde, elle le scanne, zoome, fait le point, dans une panique aveugle et sourde de la perception. La différence entre ces deux récits, dans leur contenu comme dans leur forme, est celle qui oppose la pensée à la réaction. Dans le premier récit, la perception engage une relation entre le sujet et le monde, dans laquelle tous deux deviennent plastiques, échangent leurs places : c'est le mouvement de la pensée. Le second récit est une parfaite illustration de la condition de l'homme moderne selon Walter Benjamin : l'aliénation du sujet soumis à une série continue de chocs sensoriels. Pour Benjamin, le cinéma, parce qu'il soumet l'être filmé au test de la caméra, est l'art à double tranchant de cette époque. Selon la manière dont il est employé, il peut confirmer l'aliénation du choc ou, au contraire, donner au sujet les moyens de l'apprivoiser et de s'en libérer. L'expérience de la narratrice pétrifiée dans la rue correspond à la première possibilité. Autour d'elle, le monde est devenu un gigantesque réseau de caméras, un circuit vidéo global. Soumis au battement affolé du voir / être vu, le sujet ne devient pas le monde, mais juste une caméra de plus. La seconde possibilité, c'est, par exemple, AM/PM.
Pensée ou réaction, c'est donc aussi une question de vitesse, de tempo. Dans AM/PM, le mouvement du cadre, lent et monotone, est l'exact inverse de celui de la femme-caméra. Mais la lenteur n'est pas suffisante; après tout, les caméras de surveillance sont fixes, ou animées d'une très lente rotation. Le film s'écarte d'autant mieux du régime sécuritaire de l'image qu'il l'imite en partie :ce mouvement non-humain, machinique, balaie le paysage urbain comme un scanner au ralenti, traquant l'événement, contrôlant le visible. Mais un scanner aléatoire, non systématique, qui semble n'obéir à aucun programme. Ainsi, le mouvement dans AM/PM ressemble à celui d'une caméra de surveillance affranchie de sa fonction. Un regard désoeuvré, sans visée ni projet. Cette démobilisation du regard ouvre le temps de la pensée.
A la question de ce que serait « l'image signature de notre époque », la voix-off propose une réponse qui décrit ce que le spectateur est en train de voir : une image sans récit, vide, qui donnerait le moins d'information possible. Le panorama urbain parcouru dans AM/PM est un collage de photos prises dans plusieurs villes du monde : Berlin, La Havane, etc.. Mais jamais le spectateur n'est en mesure de savoir où il se trouve, de nommer le lieu. L'image est délibérément pauvre, vidée de toute information, sans contenu. Cette pauvreté est paradoxalement la condition de sa puissance. Car l'indétermination du sens ne signifie pas son absence, mais la sauvegarde de sa possibilité non réalisée. Dans le second récit, la narratrice tire les conséquences philosophiques de son expérience traumatique : dans le monde de l'information en temps réel, tout est à la fois possible et prévu. En termes philosophiques, cela signifie que le possible est aussi réel que la réalité. L'avenir est déjà présent. Dans un monde totalement réalisé, privé de la dimension du possible, penser est devenu impossible. Le geste d'Asselberghs est une tentative pour recharger de possible les images du monde en dé-réalisant le visible. Face à AM/PM, je ne suis ni ici ni ailleurs, je flotte entre plusieurs lieux possibles. De ce point de vue, le film se livre à une critique radicale de l'orthodoxie documentaire et de son discours, entièrement soumis à l'idéologie tyrannique du réel. En France, on qualifie parfois le documentaire de « cinéma du réel ». « Cinéma du possible », répond Asselberghs.
« L'image signature de l'époque » commencerait dans le flou, dit la voix-off. AM/PM commence dans le noir. Au Festival International du Documentaire de Marseille, le film était projeté dans le cadre d'une programmation, intitulée « penser à vue », qui incluait aussi L'Homme Atlantique, de Marguerite Duras. Constitué en majeure partie de plans noirs, entre lesquels s'intercalent des vues répétitives d'un homme dans un maison en bord de mer, L'Homme Atlantique partage avec AM/PM une attitude commune à l'égard du cinéma. Bridé, entravé, presque nié, il atteint paradoxalement une puissance inédite. Le noir, chez Duras, figure aussi bien l'impuissance du cinéma que toutes les images en puissance. Le noir, au début d'AM/PM, est une réserve de possible. Après quelques minutes, le spectateur assiste à un phénomène rare : la naissance du visible, sous la forme d'une timide arête de lumière qui perce l'obscurité. Progressivement, le paysage urbain impose ses formes. « Juste une image », comme dit Godard, une parmi l'infinité d'images possibles, en attente de réalisation. Humilité du cinéma : pendant toute la durée du film, l'image conserve le souvenir de son origine, du noir dont elle procède. Elle ne se donne d'autre fonction que de faire place à la pensée, de la soutenir, de lui épargner l'angoisse du vide par l'appui de formes simples, pauvres, répétitives. Rien à déchiffrer ou interpréter dans une image qui ne demande qu'à être regardée. « Vous regarderez ce que vous voyez. Mais vous le regarderez absolument. Vous essaierez de regarder jusqu'à l'extinction de votre regard, jusqu'à son propre aveuglement[…]. » Ces mots de Marguerite Duras, dans L'Homme Atlantique, s'adressent aussi bien au spectateur d'AM/PM. Le film s'achève dans le blanc du ciel au-dessus des immeubles. L'image aura tenu quarante minutes avant de s'éteindre, avant l'aveuglement du regard. Pendant ce temps, la pensée s'est déployée dans l'écart entre le visible et la parole. Elle cesse lorsque les deux finissent par coïncider : l'aveuglement est aussi celui de la femme dans le dernier récit du film, incapable de faire le point comme de poursuivre son monologue, brutalement interrompu. Splendide relation de l'image et du son, qui ne vivent que de leur écart, et meurent à l'instant de leur contact.
Ainsi, le cinéma tire sa force de la faiblesse de ses images. Ce qu'Asselberghs soustrait au regard, il le rend à l'écoute. Depuis Duras, rarement une voix off aura été aussi présente que celle d'AM/PM. Rien ne fait obstacle à son déploiement sensuel et intelligible. En français, « TV news » se traduit par « actualités ». Tournant le dos aux « actualités », la parole projette dans le cerveau du spectateur d'innombrables images virtuelles du monde contemporain : du checkpoint de Ramallah, de l'effondrement des Twin Towers, des avions américains survolant l'Afghanistan ou l'Irak, etc. Ces images ont été filmées, nous les connaissons par cœur. Les montrer à nouveau, c'est s'empêcher de les penser. Et sans doute la stratégie médiatique vise-t-elle à bloquer la pensée par la répétition infinie des mêmes images usées, saturées de sens. La stratégie d'Asselberghs, c'est de libérer la pensée par le retour de ces images à un état virtuel dans le cerveau de chaque spectateur. Suscitées par la parole, elles se surimpriment au visible, qu'elles continuent à hanter lorsque la voix se tait.
Le cinéma pense à condition de ne pas chercher à filmer la pensée. Car elle ne s'offre pas à la caméra sous la forme d'un objet, elle surgit ou se déploie, événement ou processus. On ne filme pas la pensée car on ne filme pas l'invisible. On ne peut qu'en créer les conditions, par l'invention d'un dispositif qui ouvre les écarts où elle peut naître et circuler. La pensée n'est pas une adéquation, mais un mouvement dans l'écart – ce que résume la formule de Godard : « quand je pense à quelque chose, je pense à autre chose. » La formule du cinéma, ce pourrait être : « pour penser quelque chose, je dois filmer autre chose. » Contre le régime médiatique de l'image, contre la plus grande partie du cinéma documentaire, AM/PM en est la parfaite application.
DoxDoxDox
domingo, 21 de junho de 2009